馬士穎是開創(chuàng)當(dāng)代密體山水畫新格的著名山水畫家馬繼忠的長子，是一位典型的子承父業(yè)的畫家。我是先感動(dòng)于他父親大樸不雕的作品，后見識于他的畫作的。未料想，秉承家學(xué)的馬士穎，在父親的親授下，竟然把密體山水那種繁復(fù)蒼樸、宏闊幽深的高曠意境表現(xiàn)得如此的淋漓盡致，達(dá)到一種令人震驚的效果。他的山水畫不是那種去古未遠(yuǎn)，只是古今山水諸大家筆墨丘壑的皴合疊加，也不是那種從寫生到寫生，只是機(jī)械地描摹自然的寫實(shí)性皴擦和渲染，而是承繼他父親山水畫的創(chuàng)造性一路走下去的筆墨圖景，以造型帶動(dòng)筆墨的新變，重意蘊(yùn)、重內(nèi)涵、重意境，“寫”的意味十分強(qiáng)烈。其重巒疊嶂的格局近乎宋人，骨力更為雄強(qiáng)，頂天立地的章法更為威猛；其神采粲然的筆墨取法于元人，用筆更為蒼辣，墨法更為精微，多了一層與現(xiàn)實(shí)生活中真山真水的聯(lián)系，多了一層與渾厚華滋“五筆七墨”的兼容。筆筆氣貫長虹，處處筆隨心遠(yuǎn)，得山川之靈氣，鑄“大象無形”之大美。

細(xì)讀馬士穎筆下的山水，同他父親的作品一樣，妙在一個(gè)“密”字上。其中堂奧是密里有情，密里有韻，密里點(diǎn)線交織，密里氣象崢嶸，密里墨氣蓊郁，密里化機(jī)流溢。一味求密，使馬士穎將建立在北宗和王蒙山水圖式基礎(chǔ)上的滿結(jié)構(gòu)山水推向現(xiàn)代語境，呈現(xiàn)出一己家數(shù)，從而與傳統(tǒng)繪畫間構(gòu)成一種自足的張力，也使他的密體山水在世風(fēng)流俗中脫穎而出，與當(dāng)前“黃賓虹熱”、“李可染熱”的千篇一律的雷同拉開了距離，顯示出“抱筋藏骨”的奇境和“別立宇宙”的獨(dú)特畫風(fēng)。>>>詳細(xì)

讀士穎2006年出版的畫冊，見其提款多與秋相關(guān)，他的作品《繁入簡出寫秋山》可說是最具統(tǒng)領(lǐng)性意義了。如說畫家游歷山水間，大致是以秋季最具吸引力，秋之象不止于與形色的明快性，與畫家所思的，更能發(fā)揮筆墨效果“強(qiáng)其骨”相關(guān)。如畫家在“不寧”的活動(dòng)中還保留著一片靜地，并且時(shí)時(shí)在游歷中透出。顯然，這時(shí)的畫家眼中之秋便是心中之秋了，而這個(gè)心中之秋也多少能與古詩詞中關(guān)于秋的命題相關(guān)聯(lián)。秋之象與歷盡風(fēng)雨之心結(jié)合，所以，詩詞家們筆下的秋盡管也有被描述成浪漫的情調(diào)，但是，那種凝固在人文大系中的悠悠怨怨、飄零愁緒是無法被抹去的。我們讀畫家的畫當(dāng)然無法明確表征于此，所以在讀元人倪云林的秋畫時(shí)，頂多是以“冷逸”說出（八大山人在這方面的表征更是彰彰明甚），而作為鑒賞者在把注意力轉(zhuǎn)向筆墨時(shí)，所能替代 “冷逸”角色的其中有“水盡潭空”這個(gè)四個(gè)字。這絕妙好詞是一種帶有智慧性的轉(zhuǎn)向，看來在歷史上也只有倪氏一人擔(dān)當(dāng)了，如把眼光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代似乎也沒有人能替代他，所以無論是冷逸或是水盡潭空，它們就如傳統(tǒng)書論中的比擬性描述命辭一樣，早已痛快地與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了。

現(xiàn)在畫家做不到水盡潭空，那就要有充分的信心感受現(xiàn)實(shí)，于是參展是現(xiàn)實(shí)、幅面大是現(xiàn)實(shí)，黑密厚重是現(xiàn)實(shí)，這對士穎也未例外。（這里所說到的現(xiàn)實(shí)，并不證明我持反對態(tài)度）。但是，未例外中也有例外，士穎的畫雖不能有水盡潭空之感，但也基本如他的題款，屬于繁入簡出類型，繁入簡出是 “應(yīng)秋”命題，但是他所畫的秋也并不只是季節(jié)意義上的表征。>>>詳細(xì)