關(guān)于絲綢之路，存在不同的概念，李希霍芬的概念與胡特森的概念都有很大影響，筆者贊同胡特森的時空發(fā)展概念，即連接古代東亞、中亞、西亞與歐洲和北非的交通路線就是絲綢之路。絲綢之路的時間跨度由漢代直到明清，起點自然不限于長安，洛陽、平城、汴梁、北京等地也是絲綢之路的起點。

　　民族融合活動形式多樣，在某些時間節(jié)點有沖突、有戰(zhàn)爭和苦難，而在歷史長河中卻平靜持久又規(guī)模龐大。《國語·晉語》記載，直到春秋時期晉國仍然是“戎狄之民實環(huán)之”。西晉后期江統(tǒng)著名的《徙戎論》中曾經(jīng)說過：關(guān)中居民有百萬人，戎狄之人居其半數(shù)。關(guān)于這個數(shù)量還有不同記載，說總?cè)丝谑前税偃f人，則戎狄數(shù)量更多。從比例來說，漢族和少數(shù)民族數(shù)量相當(dāng)。為什么少數(shù)民族比例如此之高？其原因與疆域擴大、周邊民族增多有關(guān)，也與遠方民族長途遷徙而來有關(guān)，古代游牧民族長途遷徙情況不少，特別是白鮮卑、深目胡等，應(yīng)當(dāng)是遠方遷來之人。

　　民族融合、文化融合的程度，當(dāng)然與融合時間密切相關(guān)，通常時間久了融合的程度就高。上古夷狄之外，匈奴與漢族交融已久，東漢時南匈奴內(nèi)附，被安置塞內(nèi)，其后又有內(nèi)附者繼續(xù)被安置，漢文化隨之融入他們的生活。在絲綢之路沿線民族的社會生活中，曾有太多民族留下矯健的身影。多民族的特質(zhì)融合在新的社會生活中，既有發(fā)展變化，又頑強地表現(xiàn)自己。文學(xué)藝術(shù)在民族文化融合中有兩個顯著特點：其一是繼承性強。有的已不延續(xù)草原游牧生活了，但還唱著草原歌曲，癡迷沉醉在高亢悠遠的曲調(diào)中。其二是感染力強。音樂、美術(shù)、戲劇、小說、詩歌等文藝種類，富有娛樂性和形式美，感染力度和傳播的自然程度，遠非其他方面可及。

　　在民族的融合過程中，深層的文化心理認(rèn)同是重要的標(biāo)志，體現(xiàn)為對炎黃文化學(xué)說體系的認(rèn)同、對身為炎黃子孫的歸屬認(rèn)同。少數(shù)民族對炎黃文化學(xué)說體系的認(rèn)同，體現(xiàn)在精英人物和經(jīng)典著作中。中國少數(shù)民族作家浸潤漢文學(xué)之后，用漢文學(xué)傳統(tǒng)格式描寫民族生活與邊地風(fēng)光，展現(xiàn)一種獨特的豪情美感。貫云石、馬祖常、乃賢、薩都剌的作品都有明顯的表現(xiàn)。元朝上京在大漠草原深處，雖是苦寒之地，但是詩中充滿豪邁闊大、清新壯麗的浪漫情調(diào)，充滿西北民族對游牧狩獵生活的喜愛。“白馬如云向西北”、“馬上倒懸雙白狼”的豪邁，不是內(nèi)地書生所能體驗的。此詩堪稱民族融合與文學(xué)融合的佳作。

　　民族融合與西北民族音樂、雜耍、魔術(shù)技藝的傳入，對中國戲曲的發(fā)展有著重要作用。百戲角抵在漢武帝時期突然興盛，西域傳入的吞刀吐火、扛鼎角力、擲丸走索、獸舞或獸面舞諸般技藝，眩人幻術(shù)，層出不窮。張衡《西京賦》、李尤《平樂觀賦》尤能反映其風(fēng)范，與正統(tǒng)雅樂大為不同，不合于儒家平實雅正的理想。可能這就是漢元帝初元五年詔令罷百戲的原因。但其已傳播民間，禁而不止。民族交流融合不斷，文藝融合也不斷，且增添了新內(nèi)容。北朝時百戲發(fā)展，北魏天興中、北齊武平中均有詔增修百戲。北周宣帝時“廣招雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息”(《隋書·音樂志》)。帶故事表演性質(zhì)的音樂舞蹈類，在民間和實際應(yīng)用中發(fā)展迅速，踏搖娘、蘇中郎、代面之類即其數(shù)例。隋煬帝對百戲的喜愛和運用，在歷史上可能空前絕后。《隋書·音樂志》、《煬帝本紀(jì)》等材料反映，他把百戲表演作為“接待貴賓”、結(jié)好并震撼少數(shù)民族君主貴族的手段。分析其分類表演的人數(shù)，集結(jié)藝人可能達到十萬，在東京演出一個月之久。唐代教坊繁榮，隋唐九部樂，龜茲、西涼、天竺、康國、疏勒、安國六部當(dāng)來自西域，胡樂傳入，音樂繁富，是戲曲音樂表現(xiàn)力增強的重要原因。至五代時戲曲成熟，后唐莊宗沙陀族君王李存勖酷愛演戲，藝名“李天下”。

　　總之，在民族融合、文化融合過程中，文學(xué)藝術(shù)是潛移默化的先行者。絲綢之路社會生活的基礎(chǔ)是民族交流并逐漸走向融合，絲綢之路是文藝融合最好的舞臺。