郎櫻、扎拉嘎主編的《中國各民族文學關系研究》中認為“在大一統的多民族融合文化背景下的唐詩人有著區別于其他朝代的文人的特點。首先，在民族構成上，很多著名詩人是少數民族出身，或者是漢化已久的少數民族。如白居易出于西域，元結、元稹、獨孤及出于鮮卑等。而大詩人李白的出身一直是學術界爭論不休的問題。胡懷琛認為李白是突厥化的中國人。”

　　詹瑛在《李白家世考異》中說：“意者白之家世或胡商，人蜀之后，以多貲漸成豪族，而白幼年所受教育，則中西語文兼而有之。如此于其胡姓之中，又加以詩書及道家言，乃造成白詩豪放飄逸之風格。”(《李白詩論叢》，人民文學出版社1984年版)陳寅恪在《李太白氏族之疑問》中斷定，李白“本為西域胡人，絕無疑義矣。”由此能歌善舞的胡人將詞令有機地融入中原傳統詩歌里則是天經地義之事。

　　關于唐五代詞的起源問題自古以來眾說紛紜。大致有如下諸種說法：

　　其一，視為“詩馀”說法較為流行。《朱子語類》卷一百四十云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”受此言論影響，近人隨之解釋：“詞又名長短詞，又名詩馀。”所謂“詩馀”之說，并未出現在唐五代與宋元，時至北宋僅有詞為“詩人之馀事”泛語。據施蟄存考證：甚至到“整個南宋時期，沒有人把做一首詞說成做一首詩馀。直到明代，張綖作詞譜，把他的書名題作《詩馀圖譜》，從此以后，‘詩馀’才成為詞的‘又名’。從楊用修以來，絕大多數詞家，一直把這個名詞解釋為詩體演變之馀派”。有人將詞視為“詩之馀事”，顯然是對此種文體的貶低與漠視。實際上古人往往將新興的詞解釋為“長短句”，認為是一種可以吟唱的詩歌的一種變體。正如胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九所述：“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。”

　　其二，詞源自于樂府，在文體上審視，應是一脈相承之延續。早在漢魏時期以長安為中心的北方各地就盛行民間樂府，在古樂府詩中也經常出現一些不甚整齊的可供吟唱的詩歌，即所謂“和聲”、“泛聲”、“散聲”等。劉熙載《藝概·詞典概》中論證：“詞與詩不同，合用虛字呼喚”。沈括《夢溪筆談》卷五“樂律”中闡述：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀’、‘何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也”。朱熹《語類》卷一四零亦云：“古樂府只是詩中間添卻許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字，遂成長短句，今曲子便是。”正是唐五代詩歌中融入這些為了吟誦唱合所用的長短不一的韻文虛詞，方逐步發展為后世的詞令。

　　其三，所謂的民間曲子，也稱之為“曲子詞”，此為民間對詞的特殊稱謂。它不僅具有樂府詩演變的長短句形式，而且方可“倚聲填詞”，是按弦合拍的民間喜聞樂見的音樂文學。近世發現的敦煌《云謠集雜曲子》即為詞之先祖以及可供吟唱的曲子詞，其中尤為珍貴的是收集了大量唐開元以來的街衢里巷之曲。朱祖謀《云謠集雜曲子》跋：“其為詞樸拙可喜，洵倚聲中椎輪大輅。”說明此類曲子詞風格清新樸素，聲律自由，易于上口而得以流行。而數十年后結集問世的《花間集》、《尊前集》等亦為供人吟唱的講究詞章韻律的文人詞令。不少五七言絕句加之“虛聲”而形成固定格式長短句，以后日漸成熟而使詞牌形式變得繁復艷麗起來。

　　其四，孕于大曲，主要為漢魏隋唐大曲。早在兩漢時期的民間就盛行一種既保留原始民歌形式的“徒歌”，或“但歌”形式，并“被之管弦”，“絲竹更相和，執節者歌”。兼備歌舞表演的“相和歌”，以后發展為漢或魏大曲。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》序曰：“又諸曲調皆有辭、有聲。大曲又有艷、有趨、有亂。辭者，其歌詩也。聲者，若‘羊吾夷’、‘伊那何’之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲，前有和，后有送也”。大曲至隋唐時期，此種添加“有辭、有聲”的“歌詩”更加上口與入樂深受詞家喜愛。大曲至唐五代在同一宮調基礎上規范三大段，即天歌不舞之“散序”；以經為主，亦稱“拍序”或“排遍”的“中序”；以及有歌有舞的“破”。唐初大曲入樂疊唱的主要是詩歌，至唐末與五代至宋代方因“倚聲填詞”的“摘遍”與“曲破”介入，才形成后世具有嚴格意義的詞令。

　　其五，詞近乎胡樂，即因為歷史上異域少數民族音樂文學的大量攝入所致。所謂“胡樂”，亦稱“胡夷樂”或“四夷樂”，是供漢魏樂府采風編寫的源泉之一。杜佑《通典》卷一百四十六日：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。”隋代開國伊始，黃門侍郎顏之推以為舊朝“禮崩樂壞”，故倡導“太常雅樂，并用胡聲”，而至使朝野“皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估銜公王之間，舉時爭相慕尚。”沈括《夢溪筆談》卷五“樂律”中更是強調“胡部”音樂對唐宋詞大加催化的重要作用，即云，“外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”

　　在隋唐歷史上，所大力推行的“宴樂”即“燕樂”，此與“雅樂”相輔相成，都是形成長短句詞令的音樂文學之基礎。“燕樂”最初因西域龜茲樂的輸入，所謂“胡夷之樂”之雅化，而形成“燕樂二十八調”或“俗樂二十八調”，后經鄭譯之推演，而累成“八十四調”，均“不用黍律，以琵琶弦葉之”。隋唐時沿襲“道調、法曲與胡部新聲合作”，“胡部入樂”之文化傳統，唐五代文人作詞度曲，大多受用“胡夷里巷之曲”。王建《涼州行》詩日：“涼州四邊沙 浩浩，漢家無人開舊道。邊頭州縣盡胡兵，將軍當筑防秋城。”又日：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家教胡樂”。即可獲知當時漢胡文化交融的實情。

　　唐代詩人元稹在《法曲》一詩中更加具體、形象地描述開元、天寶年間中原地區文壇盛行“胡樂”的現象，更令人信服中原文壇日趨胡化的程度：

　　自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿成洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。《火鳳》聲沈多咽絕，春鶯轉罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來進上競紛泊。

　　唐五代的文人詞合集，出自趙崇祚編匯的十卷本《花間集》，其中收錄唐、五代詞人溫庭筠、韋莊、毛文錫、李珣等十八家詞500首，后于溫博補錄李白、張志和、劉禹錫、王建、白居易、李煜、馮延巳等詞家71首。又，闕名編《尊前集》一卷，輯錄自唐明皇至徐昌圖等唐、五代36家詞289首。又，溫庭筠撰《金奩集》一卷，收錄溫庭筠、韋莊、歐陽炯、張泌等詞147首。又，曾憷輯《樂府雅詞》三卷，收錄歐陽修、王安石等34家600余首詞。其首卷冠以唐宋大曲、調笑、轉踏。以上詞之主要版本較客觀地反映了唐、五代至宋初用文字記載的文人詞創作與流傳情況。

　　“文人詞”大約產生于中唐時期，其中許多詞作是受民間說唱與胡地歌舞大曲所得。諸如韋應物反映邊塞風情的唱和之作《調笑令》云：“胡馬、胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。路迷、路迷，邊草無窮日暮”。此詞調一名《宮中調笑》，又名《轉應曲》，一般以比興、詠物名起始。作者所寫“胡馬”重詞疊語，給人萬馬奔騰的節奏感，抒寫西域良馬在沙、雪、“邊草”上的奔跑嘶叫，于“日暮”“燕支山下”“東望西望”，瞬間聚焦的畫面感，筆意回環、音調宛轉，生動描繪出“絲綢之路”沿途戈壁草原的神奇與壯美。

　　先世為波斯人、幼年沿“絲綢之路”東遷漢地蜀中，家居梓州(今四川三臺)的胡人詞家李珣的《南鄉子》詞云：“煙漠漠，雨凄凄，岸花零落鷓鴣啼。遠客扁舟臨野渡，思鄉處，潮退水平春色暮。”盡管寫的是江南水鄉行旅之人眼中的詩意景色，但由煙雨鳥啼而帶來的愁情別緒，潛在浮現的“思鄉處”不會不是遙遠的西域故土。還有他的《菩薩蠻》詞中的“征帆何入客？相見還相隔”。《河傳》詞中的“愁腸豈異丁香結？因離別，故國音書絕”。更是在潛意識地追思胡人先輩的歷史功績，后人子嗣對故國的深深懷戀，由衷地涌動對中華民族和解、團結，以及對世界大同的祈盼之情。

　　三、敦煌曲子詞中的胡文化與民族文學進步

　　敦煌詞令或稱“曲子詞”，由此結集的《云謠集雜曲子》殘卷為唐佚名編選。近人朱祖謀據董康所抄倫敦博物館“敦煌石窟唐人寫卷子”本編刻，收詞18首，后輯入《疆村叢書》；朱祖謀又據二種殘卷合校，新編一集收詞30首，輯入《疆村遺書》。另有羅振玉《敦煌零拾》收詞18首，又有劉復據巴黎圖書館藏“敦煌石窟舊藏唐人寫卷子”本校刻，編《敦煌掇瑣》收詞14首，1936年上海商務印書館印行，周泳先輯《敦煌詞掇》，收詞21首。上述可考述的敦煌曲子詞約30余首。1950年由王重民輯、上海商務印書館印行的《敦煌曲子詞集》(三卷)根據“長短句”、“云謠集雜曲子”、“詞”分為三大類，收同類詞令凡161首，這些唐代民間詞為我們研究此時期詞令起源與胡漢文學的交融提供了彌足珍貴的文史資料。

　　有專家學者從中細加考證，識別《云謠集雜曲子》中有20余首屬于盛唐時期的文學作品，而且早于最初文人詞集《花間集》約30多年。尤為難能可貴的是其中有一些反映“胡夷里巷之曲”，并且保留有著許多詞令萌芽期所具備的重要特點與邊疆文化素質。

　　這些敦煌曲子詞，除語言的俚俗質樸外，還保存著詞令發生時期的“原始”狀態，即體制的“不穩定性”，如雙疊并行、字數不定、平仄不拘、韻腳不限、平仄通葉、用方言敘事等，反映了唐代民間詞曲的一般文體形式與特征。

　　敦煌曲子詞具備會樂能唱之詞令特質，首先體現在“詞牌”形式的確定與選擇上，諸如常用者《拋球樂》、《菩薩蠻》、《南歌子》、《定風波》、《浣溪沙》等即可人唱。據文落考釋：“唐宋詞調的來源，據今人歸納，大概有如下幾個方面：一、來自民間曲子。二、來自邊地或域外。三、創自教坊、大晟府等國家樂府機構。四、創自樂工歌妓。五、詞人自度曲。六、摘自大曲、法曲。此外尚有少數來自琴曲、佛教、道教音樂曲調。其中一、二兩類即所謂‘胡夷里巷之曲’為詞調的主要來源”。

　　諸如上述《拋球樂》，原為唐教坊曲名，為文人樂伎拋球催酒時所唱詞牌。《南歌子》、《定風波》亦為唐教坊曲名，后用為詞牌。“定風波”，亦名“定風流”，曾為民間俚俗樂舞所通用。《浣溪沙》，又稱“小庭花”，也為唐朝梨園教坊所吟唱，后記載與珍藏于邊地敦煌石窟。《菩薩蠻》有人以為“驃苴蠻”之異譯，其詞調乃至緬甸或西域古樂，又名《菩薩鬘》、《重疊金》、《子夜歌》等，常引為雙調，亦為唐教坊常用曲名。據《杜陽雜編》所稱：“唐宣宗時，女蠻國來聘，見其高髻金冠，纓絡被體，號為菩薩蠻隊，當時優人遂制此曲。”由此得知此詞樂既具“邊地或域外”之文化背景，又獲知其“創自教坊”或“樂工歌妓”。

　　西北少數民族具有悠久的音樂文化傳統，在此地屯墾戍邊的廣大軍民均能歌善舞。唐宋時期敦煌素以政治、軍事的強盛和民族音樂文化的發達而著稱，此與西域少數民族樂舞的文化交流和輸入有著天然的關系。在隋唐燕樂大曲的構成因素中，西北少數民族音樂文學確實占了相當的比重，值得重視的是敦煌抄卷文獻則為后人保存了一批相當珍貴的西部地區少數民族的詩歌詞令，他們用歌聲頌揚屬于自己民族的將領和英雄，也表達了對中原王朝的向往和歸順的心聲。較為典型的諸如《贊普子》、《獻忠心》等曲子詞。

　　諸如此類的敦煌曲子詞真實地反映了邊地少數民族將領與使臣歸順與朝拜大唐的歷史情形。其詩詞不僅描寫了吐蕃將領充滿異族情調的游牧生活，而且非常真切地抒發和表達了吐蕃民族對大唐王朝和漢族文化的歸順之心和傾慕之意。這幾首“蕃歌”據任半塘考證，在轉譯為漢文過程時可能經過了“漢族文人的加工”與潤色。

　　在唐五代邊疆歷史中，無論張氏還是曹氏，作為敦煌邊鎮的統治者，他們都衷心地感戴中央政權的封賜和委任，始終奉中原朝廷為正宗，率領和團結邊疆各族人民，抵抗分裂祖國領土的行為，為西北邊防的鞏固和河西的生產建設做出應有的貢獻。此時，無論是少數民族的歌謠還是敦煌漢族軍民的歌聲，都真實生動地反映了唐五代邊塞地區社會歷史以及漢胡民族之間的血肉關系與自然情感。

　　敦煌曲子詞中《定風波》(二首)與《南歌子》(二首)，都是供世人喜為演出的對唱聯章體。如前者上闕為：“功書學劍能幾何，爭如沙塞騁僂儸？”下闕答曰：“征戰僂儸未足多，儒士僂儸轉更加。”再如上闕發問：“堪羨昔時軍伍，謾夸儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波？”下闕應答：“項羽翹據天路，酒后難消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，當本，便知儒士定風波。”此首曲子詞為藏于法國巴黎的敦煌詞令抄件，以近似戲曲表演對唱形式來吟誦楚漢文武將相之爭戰。后者上闕一連串詰向非常精彩，如“情事共誰親？”“羅帶同心誰綰？甚人踏破裙？蟬鬢因何亂？金釵為甚分？紅妝垂淚憶何君？”等下闕以對唱形式作一系列機智的解答，均為長短句答知辭。有人認為是一出短小歌舞戲是扮飾一對青年夫妻的即興演唱，或生旦小戲演員的對唱，可視為后世居西北地方民族戲曲文學的雛型。

　　綜上所述，西北河西走廊的敦煌，以及相伴而生的陽關和玉門關，是中原政府借助“絲綢之路”通向西域，以及西方諸國的重要關隘，亦是西北地區漢族與邊疆和周邊國家各民族文化藝術相互交流的重要平臺。歷史上，中原朝廷以賞賜、互市、販運等形式，將美麗飄逸的絲綢送往遙遠的異國胡地，“繁榮的絲綢貿易，非但促進了中原王朝和西域的友好往來，豐富了西域的物質文明，在使西域和中原地區形成一個不可分割的整體的漫長歷史過程中，起了巨大的作用，也是勤勞、勇敢、智慧的中華民族對世界文明的巨大貢獻。”@同樣，我們對歷史久遠的漢唐時期“絲綢之路”沿途民族詩詞的學術研究，也是對全球民族文化和文學多樣化的重要的貢獻。